jose ramon alba -- gráfica digital

La fotografía nació tocada por muchas condenas y por un severo complejo de inferioridad: como actividad "mecánica" no era Arte, pero podía evocar la gran pintura de caballete. En aquella aurora de la imagen en sales de plata -las fotos de Niepce, tan granulosas que parecían de terracota disgregada- pronto surgió la tensión entre Pictorialismo y Purismo; dos tendencias del balancín fotográfico que todavía hoy mantienen su pulso. Una contienda incruenta pero tenaz, que parece sostenerse, todavía, desde débiles postulados corporativos: la afirmación gremial de territorios artísticos a conquistar o proteger.
Las estampas digitales que muestra José Ramón I. Alba vienen injertadas de pensamiento, de palabras-clave que enlazan con esa controversia. Se presentan, precisamente, como una generosa invitación a derrocar los tabiques dualistas más estériles acerca de la imagen transportada por la luz. Pues si bien pintura y fotografía(s) cuentan con sus propias tradiciones, sus distintos depósitos de teorías y proezas específicas, la emergencia de las formas digitales de creación contribuye a replantear de un modo muy nuevo y radicalmente horizontal, la naturaleza y las relaciones de las artes visuales.
Del grano irregular y la textura continua de la foto analógica, hacia la retícula discreta de píxeles de color: desde la imagen como huella material, impronta depositada en una placa o cinta, hasta la imagen como mosaico exacto, como texto cromático, tejido sin soporte material específico. De los bloques de espacio-tiempo capturados por la luz en una mezcla de humores químicos, a la activación binaria -por esa misma luz- de invisibles sensores eléctricos, dispuestos como un panal.
Esto constituye el interior más exterior, la entraña de la "maquinaria", pero las imágenes de José Ramón I. Alba plantean a la vez otras preguntas más sutiles, y contagian una experiencia que se sitúa en otro campo: el de la creación de sensaciones visuales -también táctiles, pues el ojo toca a veces- que reclaman la abolición de estériles fronteras. En su lugar: el ojo nómada y el mundo tal como se revela a la mirada limpia; los mundos, tal como vibran y se ofrecen al cambio y la intervención creadora.
Si el autor llama "pictorialista" a su trabajo electrográfico -el "giclée"-, no lo hace -como los pioneros del XIX- para emular con una añoranza sumisa el consagrado modelo pictórico -eso es mejor llamarlo "pictoricismo"-, sino para que las estampas digitales, la pintura, y la fotografía analógica de paso, sean vistas y apreciadas sin discriminación jerárquica; para que sean contempladas como imágenes que nos afectan -impacto, contacto-, que nos inducen o ayudan a pensar -interpretación-, que nos convocan como coautores de obras que pueden cambiar y crecer -recreación-; ya no como meros espectadores de una lejana destreza.
La saludable propuesta de arte digital que ofrece JRIA reside en ese compuesto de sensaciones y pensamiento que nos hace interrogarnos sobre nuestra imagen del mundo, a la par que sobre este mundo de imágenes en el que tenemos que chapotear. Pero también sobre lo estéril que resulta atrincherarse hoy en el mezquino sistema mercantil del arte, casi siempre separado y alejado de la vida que merece ese nombre.
La vida de estas estampas es la de todos, la del fondo común de donde surgen la luz, el espacio, el tiempo; desde donde asoman nuestros ojos cuando no tienen prisa, cuando el mundo no es una presa, estampas que se toman su espacio, su senda, despacio.

Fernando Ros Galiana

[1] Uso la libertad de los medios digitales para volver a una lectura analógica, plástica, una lectura que procede del sentido metafórico de las emociones más intimas. Gráfica digital de síntesis: Combinación de herramientas digitales con sensibilidades analógicas. [2] La gráfica digital es un medio inmensamente eficaz para la investigación y la experimentación plástica (paradoja binaria), un medio que puede utilizarse para desarrollar una mirada crítica a la vez que expansiva en la que los contenidos semánticos pueden sobrepasar el propio pensamiento artístico. Se trata de alcanzar una “metáfora digital” en la que se muestren propuestas plásticas como representación de una realidad abierta y compleja. [3] Desde las propuestas digitales desarrolladas en esa conjunción entre el medio binario y el analógico, se provoca un cambio epistemológico en el concepto del arte como valor en manos de una minoría privilegiada y elitista. Un cambio que se desinteresa por las actitudes, por los principios y las normas ortodoxas y que incorpora planteamientos que llevan a la obra a su más íntima idiosincrasia, que la hacen interactuar con las sociedad de un modo más abierto y creativo en el que la parafernalia deífica se diluye en una transfiguración, sobre todo en cuanto al tiempo y la durabilidad se refiere, para expresar la banalidad de lo eterno y de lo propio. [4] La hibridación digital / analógico es una de estas referencias en las que la unilateralidad de los principios sufren un duro revés. Una hibridación que propone una actitud simultánea en la construcción de un mundo simbólico perfectamente conjuntista en el que coexisten técnicas y sensibilidades. [5] ¿Se puede hablar de una obliteración digital? Al fin y al cabo, mediante procedimientos binarios lo que hacemos es incluir en la imagen otros nuevos elementos que la modifican, no al modo de collage sino en una intención de superponer elementos lingüísticos, semánticos que amplían su fuerza o su intención expresiva. Este modo de intervenir no se queda en un acto tecnológico-mecanicista. Yo actúo con las herramienta y proceso unos determinados actos: ejecuto un deseo. No creo que la mecanización sea en estos casos el aspecto más importante de la creación sino que lo realmente importante es el modo en el que esa herramienta me ayuda a expresar determinados sentimientos. Un zapato hecho a mano es más valorado que otro en el que sólo ha intervenido la máquina. Pero ¿no son el punzón, la cuchilla, el martillo, herramientas?. En este sentido no considero que una tableta digital, un lápiz óptico, un ratón sean menos valorables que cualquier otra herramienta o tecnología para el arte. [6] La valoración del píxel pasa por un proceso de aprendizaje, por un interés por ver las imágenes desde una sensibilidad distinta. Por eso me gusta descomponerlas y utilizar tecnologías mínimas. Alcanzamos de este modo una nueva forma de enfrentarnos a la emotividad de una imagen. Dejar que el píxel tome protagonismo puede ser como alcanzar una especie de impresión serigráfica digital en la que el grano es importante. Lo mismo que el grano es importante también en determinadas propuestas fotográficas [7] La tendencia del “fine print” en la fotografía como medio de control absoluto sobre todos los pasos necesarios para la obtención de la copia (tendencia que utilizaron los fotógrafos que intentaron alejarse del concepto de fotografía pura para así acercarse al arte) puede tener su reflejo en los procedimientos binarios actuales en los que la gráfica digital, desde la concatenación entre soft y hard, trata de dotar a las obras creadas a partir de la toma fotográfica (es casi siempre mi forma de proceder) de una carga expresiva que va más allá del mero interés documentalista u objetivo de la fotografía de “serie”. ¿Se puede hablar de un “fine digtal print”? [8] Si todavía en muchos círculos (cada vez menos en honor a la verdad) se cuestiona la fotografía como arte no tenemos por qué extrañarnos de que el medio digital se vea menospreciado y apartado de las preocupaciones teóricas de muchos fundamentalismos artísticos. [9] Dentro de la creación gráfica digital parece ser menos importante el discurso de severidad en la producción técnica, que las actitudes de experimentación, del azar como talante significativo para la creación de la obra. Contamos con herramientas que controlan procesos que nosotros no podemos alcanzar en su totalidad ¿por qué vamos a ceñirnos a un comportamiento analógico? Es estupendo valorar los hallazgos, incluso los que aparecen bajo determinadas “aberraciones tecnológicas”. El concepto de creación debe partir, y de hecho lo hace, desde otra estructura mental diferente a la analógica. [10] Se puede hablar de una subjetividad digital en la que los limites los pone, como siempre, la destreza en el manejo de las herramientas. Lo que ocurre es que esta herramienta nos ofrece un abanico de posibilidades prácticamente infinito y ahí es donde se ve claramente que las posibilidades de investigación y creación son amplias hasta grados extremos. Unas posibilidades en las que cada obra es un documento de auténtico metalenguaje. Que opera a través del conocimiento que tenemos de lo que nos rodea, de lo que ha ido despertándose en nosotros a través de la historia de las representaciones artísticas anteriores, a partir de una evolución exponencial de la información visual de los medios y de la capacidad de digestión de todo ese alimento documental. [11] No creo que haya que buscar una “nueva explicación” a la gráfica digital en cuanto a que trata, como el resto de los procesos artísticos, de remarcar una continuidad subjetiva entre la realidad y nuestra propia experiencia vital. Codificamos esa realidad interpretada en unas imágenes (tal y como lo puede hacer la pintura) que ofrecemos como parte de nuestra forma de relacionarnos con el exterior y con nosotros mismos. Representamos unas condiciones específicas del entorno y lo hacemos no sólo desde una intencionalidad artística, sino intentando comprender la realidad que nos rodea. [12] Tampoco sé si es relevante dilucidar si la obra digital es arte o no lo es, lo importante es que la práctica digital es capaz de ofrecer nuevas lecturas, nuevos itinerarios sobre los que antes no podíamos deslizarnos. El resultado será arte no por el medio que se haya utilizado para su creación sino por el resultado emotivo que consiga. No me importa saber cómo se ha conseguido esa obra. ¿Todo proceso creativo analógico es arte en sí mismo y por sí mismo? ¿No hay en la gráfica digital una auténtica hibridación entre fotografía, pintura, grabado, video...? [13] En todo caso creo que dejar en la manifestación analógica todo el peso existencial del arte no corresponde ni con su esencia ni con la realidad. [14] Posiblemente esa obsesión por buscar un hueco “normalizado” a lo digital dentro del arte no viene sino de una triple casuística del afanoso capitalismo: por una parte es necesario mantener las cuotas de mercado que consolidan y garantizan una tasación satisfactoria (el aumento exponencial de la producción desde este pone en riesgo la plusvalía del arte), por otra, la preocupación por los modos de introducir estas obras en este mercado (si el arte ya no se expone, según Brea, dónde queda la potestad selectiva de mercaderes y administraciones) y por fin, dónde queda el privilegio de la posesión de la obra si no puede mostrarse, si no está dignificado por la perpetuidad. Plusvalía, potestad y posesión quedan seriamente dañados en este proceso. [15] Entonces, ¿por qué imprimo una obra? ¿No la he creado a partir de códigos binarios y su vida real está en las imagen catódica? Resulta un tanto esquizofrénico. [16] El caso es que existe una búsqueda de valores estéticos propios. Pero ¿qué sucede cuando la gráfica digital experimenta nuevos caminos creativos pero alcanza resultados pictorialistas? Esos valores estéticos hacen que exista una hibridación que en algunos casos molesta. Si el resultado semeja una obra pictórica analógica ¿por qué no la pintamos?, dicen algunos. Pues mire, porque la necesaria relación comunicativa con la obra no es la misma utilizando un medio u otro, porque la herramienta hace que nos enfrentemos a la faena de un modo distinto. [17] Prevemos un gran cambio epistemológico en el concepto de arte que todavía no acertamos a “universalizar”. Un cambio que no es nuestro sino que procede de acciones tan antiguas como las duchampianas. Hoy pueden ir mucho más allá pero no debemos olvidar que Duchamp es fagocitado por el mercado y que la disidencia y la contracultura también venden mucho. [18] En cuanto al consumo de la obra digital (tomado en su sentido mercantil ya que la observación es un consumo mucho más intrínseco al arte que la adquisición) no sé si se puede aludir a una nueva sensibilidad, o nuevos intereses, o nuevos hábitos. No es el mercado aquí quien marca la iniciativa (éste siempre se aprovecha) sino que los procesos de consumo se unen a la no necesidad de desplazamiento, unos procesos en los que la búsqueda de comunicación con la obra se canaliza desde parámetros sensitivos no presenciales. Pero ¿es real esta no presencialidad? Ya desde que la fotografía acerco la pintura y la escultura al público lejano estamos hablando de esta interpolación de lenguajes. Si esta relación es unidireccional creador-obra-público ¿no estamos aplicando los mismos modelos aunque por diferentes canales? En todo caso y dadas las posibilidades tecnológicas la corriente comunicativa tendría que alcanzar una multidireccionalidad activa y posibilitar que el receptor tuviese un acceso directo al creador y establecer un dialogo engendrador. Cierto es que desde este proceso estamos abordando una de las ataduras del arte: la autoría. [19] Lo que debe existir es una conjunción clara entre esta creación tecnológica y los modelos de aprehensión y de distribución de las creaciones. Siempre existirá un dios mercado pero alrededor de él podemos hoy crear una estructura de distribución que nos puede llevar a comprender que el problema del mercado no existe en realidad, que el problema somos nosotros, que el problema es cómo planteamos nuestra presencia en la sociedad y que el problema, en realidad es hasta dónde queremos hacerle el juego a un capitalismo que ha sabido reconvertir el arte y cristianizarlo como un activo más de sus intereses. [20] En medio de estas dos realidades, la realidad esencial objetiva y realidad interpretada subjetiva, existe una realidad sensitiva que posibilita el puente comunicativo. El mismo deseo de captar un determinado estado o momento de la realidad objetiva hace que ese proceso esté cargado de amplios grados de intencionalidad emocional. No todo el mundo ve lo mismo en una realidad compartida. En ese elegir está el principio de la creación. En una sencilla lectura se puede decir que la intencionalidad conceptual es la primera, cuando se capta la imagen y aparecen los criterios estéticos, culturales, sociales... y otra intencionalidad, la artística, cuando se manipula esta imagen para adaptarla a los criterios sensitivos, emocionales, afectivos... En este nuevo paso nuestra libertad de creación se bandea entre las circunstancias personales y los requisitos técnicos para ofrecer una obra congruente. En mi caso la obra va más allá del registro. Por ello, ignorando adrede la toma perfecta, lo verdaderamente importante, para mí y en este momento, es alcanzar un registro conceptual correcto ya que, en definitiva, la toma fotográfica primera no es sino un esbozo, la esencia, un apunte sobre el que trabajo. El hallazgo de una nueva realidad que fluctúa entre la razón y la emoción. [21] ¿No deberíamos hablar en muchos casos de semiótica digital en lugar de arte digital? Da la impresión en muchas ocasiones que el objetivo no es la emoción sino el significado. [22] ¿No deberíamos hablar en otros casos de artesanía digital? Da la impresión, en muchas ocasiones, que sobre la obra desarrollada no existe sino la descarga de una intencionalidad instrumental. Un juego de destreza tecnológica muchas veces sustentado por complejas fórmulas matemáticas que reportan elementos de aleatoriedad no intervenida y que suponen un entramado de pulsaciones mecánicas. Crear complejos programas no deja de ser un ejercicio tecnológico envidiable pero que nada tiene que ver con el arte. ¿Cuándo un plato es una pieza (artesanía) o una obra (arte)? Yo no estoy nada seguro de que todo lo desarrollado dentro de los entramados de creación digital necesite ser declarado como arte. Además me parece extraordinaria la artesanía y no es más digna porque alguien la quiera engolar. ¿Recuerdan el maravilloso papel que hicieron todos los artesanos en cuanto al desarrollo del modernismo? ¿no creo que ninguno de ellos necesitase ser llamado artista para desarrollar semejantes maravillas? Hoy observamos verdaderas peripecias tecnológicas. ¿No son maravillosas piezas de artesanía digital que se construyen de forma impecable a partir de herramientas (como el torno) para ofrecernos nuevas formas de comunicación a través de la búsqueda? No todo es arte. No todo para ser digno debe ser llamado arte. [23] El consumo de arte, evidentemente sin caer en las influencias del mercado, es consumo de referencias emotivas. Unas referencias que nos transmiten sensaciones de mayor o menor calado y que afectan a nuestro ser más intimo. [24] ¿Podemos hablar de arte digital desde los mismos principios epistemológicos, intelectuales, argumentales... que utilizábamos para hablar de arte analógico? ¿Podemos hablar, en el sentido que utiliza Farocki, del proceso de creación de la gráfica digital como un experimento científico? A mí particularmente me interesa mucho este concepto ya que interpone entre el creador y la obra unas dosis de aleatoriedad y azar comparables a la experimentación dirigida. La sorpresa contenida y devenida son dos secuencias que discurren en paralelo y que provocan la espectacularidad del encuentro creativo. Apuesto por el 80/20. 80% emoción, 20% razón. Por la estética del azar. Por un doble sendero técnico y poético. [25] Estamos acostumbrados a observar al arte ocuparse de si mismo en una especie de burbuja endogámica y endofágica en la que todo lo que viene de fuera es considerado como una amenaza, unas veces, o como una intromisión, otras. Esta burbuja deífica es la que alimenta el mercado para consolidar y mantener los privilegios del capital. No hay arte si el mercado no lo santifica. Y nosotros mismos somos los que le hacemos la cama. ¿Un tomate es un tomate por ser tomate o porque lo dice el corte ingles? [26] No sólo para la creación digital. Tesis acerca del mercado sobre la que todos estamos de acuerdo: sin intermediarios el producto llega más libre y asequible. ¿Por qué no aplicamos esto al arte? ¿Por qué babeamos por los intermediarios sean el capital o la administración?¿Por qué soñamos con los marchantes? Puede que sea necesario reinventar el sistema (desde el medio digital tenemos la oportunidad, eso sí, si queremos y somos capaces de utilizarlo). Puede que sea necesario apostar por un auténtico entramado asociativo, cooperativo. Llegar a un modelo verdaderamente alternativo de producción y difusión. En el momento que desaparece el aura divina del artista, aparece el trabajador. Pero eso carece de ese hechizo sagrado tan atractivo. (La visión de uno mismo, de su colectivo, condiciona enormemente la actitud de cara a la sociedad). Cuando dejemos ese aura divina, propiciada y firmemente instalada desde el Renacimiento, cuando dejemos de llorar y suplicar donativos y subvenciones entraremos en un momento de verdadero desarrollo contemporáneo del arte.